di ROBERTO FAVARO
Concerto a cura di ICARUS ENSEMBLE: Giovanni Mareggini, flauto; Martina Di Falco, clarinetto; Gabriele Genta, percussioni; Francesco Pedrazzini, percussioni; Matteo Rovatti, percussioni
Le Pietre sonore di Pinuccio Sciola appaiono come straordinarie opere d’arte in costante e irrisolvibile oscillazione tra scultura, architettura e musica. Irrisolvibile è la domanda che viene da porsi, sempre, di fronte a questi lavori: sculture o strumenti? oggetti da vedere o manufatti da ascoltare? Le Pietre sonore di Pinuccio Sciola condensano in realtà, fin dal titolo, la duplice natura di elementi spaziali votati al suono e, al tempo stesso, di materia acustica che dichiara esplicitamente la propria fonte, la propria origine spaziale, materica, rocciosa. Dunque pietre che suonano, ma anche, specularmente, suoni pietrosi, suoni fatti di pietra, dalla pietra. La risposta al quesito è già perciò bell’e pronta nella titolazione stessa di queste meravigliose invenzioni di Sciola, risposta offerta alla deliberazione del fruitore comune, del musicista o dello studioso che in modo del tutto autonomo scelgono a quale dei due termini affidare la propria esperienza artistica e recettiva.
Resta il fatto che le Pietre sonore sono sculture che suonano, che producono concretamente e secondo diverse modalità esecutive una viva e ben udibile materia sonora; e al tempo stesso non c’è dubbio che sono “machine da sonàr”, come le chiamerebbe Luigi Nono, veri e propri strumenti musicali dotati di una meravigliosa qualità estetica, architettonica e plastico-scultorea. Adottando le parole di John Cage, con queste Pietre l’artista scopre “mezzi con cui i suoni possano essere se stessi invece che veicoli per le teorie create dall’uomo oppure espressioni di sentimenti umani”. Scopre mezzi, insomma, che consentano “di lasciar andare i suoni là dove essi vanno e di lasciarli essere ciò che essi sono”. Perché, al fondo di tutto il progetto (scultoreo e musicale) di Sciola, c’è la poetica della liberazione: del suono, innanzitutto, imprigionato da milioni di anni in questa materia dura, maldisposta a farsi ascoltare, gelosa della propria voce pietrificata al tempo della formazione stessa della roccia basaltica o calcarea; e liberazione dell’ascolto, portato a riconoscere e tutelare nella realtà l’esistere libero e incondizionato di quegli stessi suoni finalmente emancipati. Ma liberazione anche dell’opera, della massa rocciosa che dopo l’intervento transitorio di Sciola, dopo il suo contributo dato al lavoro inesausto della natura e del tempo, ritorna nella disponibilità piena del mondo e di chi lo abita.
Verrebbe già da dire che queste opere sono dunque insieme sculture e strumenti, anzi, che sono sculture così costruite (visivamente e plasticamente) proprio per concedere al mondo il dono di quella voce così speciale, e che quella voce è così speciale perché l’opera scultorea, specialissima anch’essa, ne condiziona e costituisce l’esclusiva identità vocale. Quelle forme determinano il suono, anzi, quel suono. E quei suoni inducono la materia pietrosa ad assumere quella particolare forma, quel rapporto tra pieno e vuoto, tra presenza dell’opera e assenza definita dall’intorno vuoto del fuori di sé, dell’oltre da sé. Più precisamente, la forma del solido incide sulla fisica del suono. Quest’ultima restituisce la cortesia, indirizzando la scienza della costruzione a dirimere le proprie strategie architettoniche. Forse poche volte come nell’opera di Sciola vale l’assunto di Goethe secondo il quale l’architettura è “musica pietrificata”.
Questa disposizione dell’arte di Sciola a stimolare variegate modalità di ricezione polisensoriali, si innesta d’altra parte in uno dei percorsi più attraenti e stimolanti delle vicende artistiche, estetiche e musicali degli ultimi cento e oltre anni, almeno da quando, sull’onda della problematica e dirompente proposta wagneriana di un’opera d’arte totale, le prime avanguardie letterarie, poetiche, visive e sonore a cavallo tra ‘800 e ‘900 hanno iniziato a esplorare i territori di intersezione tra i linguaggi artistici e a indicare l’opportunità di una inter-penetrazione o reciproca sollecitazione tra parola, segno, suono, spazio, colore, luce. Ma anche in questo pur ricco panorama di nobili e affascinanti precedenti, l’opera di Sciola mostra tutta la propria originale unicità fondata sull’incrocio e sul riflesso tra mondi artistici diversi, sull’attrazione reciproca tra forme di espressione umana anche distanti, sull’attivazione di reazioni e orizzonti nuovi, altri: sculture che si suonano; oggetti sonanti che si lasciano guardare come sculture; strumenti musicali che definiscono spazi inediti di architettura sonora; sculture-case-strumenti che le persone possono infine vivere, abitare, eseguire nella pienezza di un rapporto intenso, carezzevole, anche drammatico ed espressivo; superfici audio-tattili, in cui il piacere di accarezzare (o percuotere, sfregare, pizzicare) accende il dispositivo acustico naturale della pietra, liberando il suono imprigionato dentro di essa.
Non vi è dubbio che le Pietre sonore implicano una visione aperta e moderna dell’idea di musica, un orizzonte esteso, grandangolare, arieggiato, proteso a guardare non solo in avanti, verso il futuro dell’arte sonora, ma anche intorno a sé, in territori altri, nei luoghi dell’altrove musicale e culturale. E anche all’indietro, verso le massime lontananze della storia umana e delle sue forme di comunicazione sonora. O ancora più indietro, fino ai suoni primordiali del mondo quando non era ancora mondo. Chi ascolta i fantastici suoni delle Pietre sonore, d’altra parte, non può non recepire immediatamente la singolare, emozionante coesistenza di tre universi di tempo e di storia tra loro distantissimi: la contemporaneità, con il suo slancio inventivo spinto verso il futuro musicale; la preistoria, con le modalità archetipiche e antropologiche di significare e comunicare attraverso il suono; il tempo pre-culturale della natura sonante, accolta qui nelle sue dimensioni ancestrali del tempo quasi incalcolabile delle origini del mondo. Sulla linea del moderno, la concezione musicale cui fa pensare l’arte di Sciola rinvia – oltre che alle ramificate tesi sulla sinestesia di cui si è già detto (dopo Wagner, Mallarmé, Baudelaire, Kandinskij, d’Annunzio, ecc.) – almeno ai primordi delle avanguardie storiche dove si vanno gettando le basi di un pensiero e di una visione della composizione musicale aperti ai materiali e agli spazi extra-musicali, al rumore, al coinvolgimento del paesaggio sonoro, alla dimensione degli ambienti aperti, en plein air, all’abbraccio con la natura sonante. Claude Debussy pensa a “un’arte libera, zampillante, un’arte d’aria aperta, un’arte a misura degli elementi, del vento, del cielo, del mare”, tanto che ogni musicista non dovrebbe “ascoltare i consigli di nessuno se non del vento che passa e ci racconta la storia del mondo”. L’arte musicale di Pinuccio Sciola, veicolata dalla sua creazione scultorea, si insinua in questo solco – lontano cronologicamente, ormai, ma ancora assai presente e avanzato – di pensiero e di pratica musicale, agganciando lungo il suo corso anche altre idee e altre visioni spazio-sonore. Del Futurismo, per esempio, o di John Cage. Non si può evitare di pensare infatti, guardando e ascoltando le Pietre sonore, alle parole del musicista americano, là dove, auspicando la scoperta di “mezzi con cui i suoni pos-sano essere se stessi”, e ricordando che “le emozioni degli esseri umani sono smosse di continuo dagli in-contri con la natura”, indica nel 1939 la musica percussiva come la via rivoluzionaria per la nuova musica.
Le pietre sono spazi sonori che ci invitano ad ascoltare meglio e di più, ad allargare l’orizzonte, a tendere l’orecchio, a vivere lo spazio che abitiamo anche per gli indizi sonori che ci racconta, per i consigli che ci dà, per le storie che ci tramanda. Queste opere sono, infine, pietre-orecchio, sono il nostro orecchio, una sua protesi rocciosa, e ci insegnano ad ascoltare il mondo, ad ascoltare noi stessi e gli altri. Ci insegnano a essere ascoltati.
