L'OPERA LIRICA "I SHARDANA" DI ENNIO PORRINO: TRA STORIA E FILOLOGIA

di Giovanni Masala
 

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Stralcio dalla prefazione di Giuanne Masala, in: E. Porrino, I Shardana – Gli uomini dei nuraghi (dramma musicale in tre atti), Stoccarda 2009. Volume contenente il testo in tre atti a firma dell’autore, nonché le critiche e la rassegna stampa completa all’indomani della rappresentazione nel Teatro San Carlo di Napoli (21 marzo 1959) e nel Teatro Massimo di Cagliari (18 marzo 1960). Fotografie inedite di scena della prima, i bozzetti di Màlgari Onnis Porrino, una prefazione di Giuanne Masala, un articolo di Felix Karlinger sulla sardità della musica porriniana, un’intervista al compositore, la lettera testamento di Porrino e altri materiali inediti rievocano una delle giornate più memorabili della storia dell’opera lirica contemporanea (www.sardinnia.it).

 

Sono venuto a conoscenza della rappresentazione al Teatro San Carlo di Napoli di un’opera lirica intitolata I Shardana soltanto durante il lavoro di raccolta degli scritti di Felix Karlinger sulla Sardegna. E, in effetti, una lettura approfondita degli articoli dell’etnomusicologo tedesco ha contribuito enormemente alla conoscenza, non solo di questa opera lirica ma anche di episodi importanti della vita – spesso sofferta anche se ricchissima di soddisfazioni – nonché dell’infinita messe musicale di Ennio Porrino, il cui nome è indissolubilmente legato alla Sardegna.

Nato a Cagliari nel 1910 e morto improvvisamente a Roma nel 1959 a soli quarantanove anni, Ennio Porrino rappresenta indubbiamente una figura di primissimo piano nel mondo componistico del nostro paese e sicuramente la più grande della Sardegna. Ancora ventenne si afferma con la lirica Traccas (su versi di Sebastiano Satta) nel concorso nazionale La Bella Canzone Italiana. Segue una strepitosa carriera il cui apice è sicuramente costituito dalla prima rappresentazione assoluta de I Shardana al Teatro San Carlo di Napoli; la sua morte improvvisa è di circa sette mesi più tardi. È sintomatico constatare come il legame con la Sardegna apra e chiuda quindi la sua vita, terrena e musicale.

L’autorevole enciclopedia musicale tedesca Die Musik in Geschichte und Gegenwart riporta che «la grande opera I Shardana fu accolta dalla critica come “la più importante opera lirica composta in Italia in questo dopoguerra”» (F. Karlinger, Stoccarda 1962). Ed effettivamente, all’indomani della rappresentazione sancarliana del 21 marzo 1959 le critiche sono eccezionalmente positive. Sia riviste specializzate che quotidiani attribuiscono a I Shardana tanti meriti e uno soprattutto unanime: la capacità dell’artista di coniugare magistralmente l’antica e gloriosa storia sarda con la musica classica moderna, attingendo nel contempo alla musica tradizionale dell’isola mediterranea. Porrino era perfettamente consapevole che il vero patrimonio culturale dell’Italia fosse da ricercare non nell’uniformità di un’arte banalmente italiana bensì nella ricchezza e nelle diversità delle singole culture locali. Egli crea arte «glocale» ben prima che questo termine entrasse a far parte dei nostri dizionari. Il 18 marzo del 1960 I Shardana verrà rappresentata, in occasione della commemorazione del compositore, al Teatro Massimo di Cagliari, e riscuoterà anche nella capitale sarda un grandissimo successo. Dopo, il silenzio…

Già prima della rappresentazione partenopea i numerosi articoli dei maggiori quotidiani nazionali facevano presagire un’opera fuori dal comune. Nel foyer del teatro napoletano venne addirittura allestita una mostra di bronzetti sardi, e in questo modo si diede al pubblico la possibilità di ammirare un’arte sconosciuta ai più e di avvicinarlo ai manufatti risalenti all’epoca storica che per la prima volta andava in scena. A questo proposito va anche ricordato, en passant, che Porrino precorse di circa 50 anni alcune teorie che oggi, anche se fanno fatica a penetrare profondamente nel mondo accademico, sono divenute certezze della storia sarda, e cioè che gli antichi sardi, i Shardana, erano un popolo di abilissimi navigatori. […].

Da un punto di vista storico-filologico la stessa collocazione protostorica del dramma musicale porriniano non deve trarre in inganno poiché, ad una lettura più attenta, ci rendiamo conto che Porrino non si accontenta di ambientare il suo dramma nella Sardegna nuragica ma va ben oltre. Se ci avventuriamo per un attimo nell’antroponimia, che è la disciplina che ha per oggetto lo studio dei nomi di persona, ci accorgiamo di quanto il nostro compositore sia ben documentato, anche filologicamente. Nei Shardana infatti, la scelta di nomi come Gonnario, Orzocco, Torbeno e Nibatta – protagonisti della sua opera lirica, essendo essi personaggi realmente vissuti in Sardegna durante il Medioevo, quando l’isola, suddivisa in Regno di Calari, Arborea, Torres e Gallura, era un vero e proprio Stato indipendente – non è assolutamente casuale. Sappiamo, infatti, essendo ancora ignoti i nomi dei sovrani sardi del X secolo, che un Gonnario-Comita de Lacon-Gunale è stato il primo Re (o Giudice) del Regno di Arborea e Torres agli inizi dell’XI secolo; e un altro Gonnario, ma questa volta della dinastia Lacon-Serra, lo ritroviamo ancora alla guida del Regno di Arborea verso i primi decenni del secolo successivo, e che sempre nello stesso periodo, un altro Gonnario de Lacon-Gunale sarà il sovrano del Regno di Torres. Nell’XI e XII secolo alcuni sovrani dei Regni di Arborea e Calari saranno Torbeno e/o Orzocco (della dinastia Lacon-Gunale). Verso la fine dell’XI secolo il Regno di Arborea passerà nelle mani di Orzocco (della dinastia Lacon-Zori) che è sposato con Nibatta, il cui figlio, come nell’opera di Porrino, si chiama Torbeno. Inoltre in Mariano il pastore, che nel dramma porriniano è denominato Primo uomo della terra, un pastore sardo, riconosciamo mariane, che in sardo significa “volpe, persona astuta” e non va dimenticato, storicamente, che Mariano II e in modo particolare Mariano IV, padre di Eleonora d’Arborea, vissuti rispettivamente nel Duecento e nel Trecento, furono sicuramente tra i più grandi (e quindi anche tra i più astuti) sovrani sardi. Ma passiamo a Norace che – anche se a un primo impatto il lettore potrebbe non recepire il messaggio porriniano – è, dal mio punto di vista, il vero protagonista-eroe dell’opera. È un Norace sardo, né mitologico né ibero né fenicio ma capace di gesta che esulano da luoghi comuni, non ultimo quello che il sardo possa difendersi meglio dall’interno (dai monti) e non dalla periferia (dal mare). Oggi, che nei cortili delle case dei pescatori sardi spesseggiano ancore nuragiche, e che nei musei archeologici non ci è permesso ammirarle, ci rendiamo conto di quanto profetico sia stato il suo messaggio, e non solo quello musicale …

Nella toponimia i nomi di luogo che ricorrono con maggiore frequenza nei Shardana sono Nora e Montalba, e sappiamo bene che anche questi non sono inventati. In essi riconosciamo naturalmente Nora, la città che prima di essere romana era indubbiamente una città portuale nuragica e il cui prefisso ha origine da nur– anch’esso di derivazione paleosarda. Porrino, sia pure nell’entusiasmo della creazione artistica, sfata così il mito che Nora sia stata fondata dai Fenici nel IX-VIII secolo; Nora, ne I Shardana è sarda, sardissima già da mille anni prima. E anche nel toponimo Montalba, patria di Gonnario che nei Shardana è sita in territorio montuoso, è evidente la connessione con il massiccio calcareo del Montalbo, situato nella Sardegna centro-orientale, con l’unica differenza che è un Montalbo al femminile, matriarcale, come Nora e Sardegna.

Quanto a Hutalabì, il grido di guerra del popolo sardo che nel dramma porriniano ricorre innumerevoli volte, esso è naturalmente da associare ai versi di Sebastiano Satta: Se l’aurora arderà su’ tuoi graniti / Tu lo dovrai, Sardegna, ai nuovi figli. / A questo: a quanti cuori / Vegliano nella tua ombra, aspettando! / O fratello, e tu primo alla vittoria, / Da’ il grido dai vermigli / Pianori: Agita il palio / O rosso cavallo, O cavallo di gloria, hutalabì! (S. Satta, Canti barbaricini, Roma 1910). Hutalabì è l’«urlo di gioia selvaggia, col quale il cavaliere barbaricino sprona a corsa sfrenata il cavallo animando se stesso di questo frenetico ardore» (A. L. Lenzi, Modena, 1993: 79). Nei Shardana hutalabì è il grido di guerra di Gonnario e dei guerrieri e cavalieri sardi; e Hutalabì è anche in titolo originario del suo dramma musicale, modificato in I Shardana soltanto alcuni mesi prima della rappresentazione partenopea; nei Canti barbaricini di Sebastiano Satta, oltre che nella poesia La madre dell’ucciso, ritroviamo hutalabì in altre due liriche del Satta: Ditirambo di giovinezza e Garibaldi.

Elvira Maria Ciusa (Nuoro 1990) ribadisce che si «è parlato spesso dell’influsso che la poesia del Satta avrebbe esercitato sulla prima fase della creatività del Ciusa». A questo punto ci sembra di poter dire che la poesia del Satta, e in modo particolare quella dei suoi Canti barbaricini ha sicuramente esercitato un certo influsso anche nella creatività letteraria del Porrino, soprattutto per quanto riguarda il carattere epico-drammatico del testo letterario de I Shardana. Potremmo anche osare di più se volessimo rilevare delle analogie (sicuramente non casuali) tra la muta disperazione della scultura di Ciusa la Madre dell’ucciso e la figura drammaticamente tragica di Nibatta nell’opera porriniana. Porrino conosceva benissimo la statua del Ciusa: infatti, la prima versione in bronzo della stessa si può ammirare dal 1907 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. E anche Nibatta, verso la fine de I Shardana, canta – dando voce così alla Madre di Ciusa – la sua disperazione dopo l’uccisione del figlio: «NIBATTA, con espressione assente, come di persona che ha perduto la ragione: La ninna nanna, figlio mio adorato, / la ninna nanna della madre tua! / Cento stelle rilucono nel cielo, / ma la più bella dorme nella culla. / Cento steli sorridono nel campo, / ma il più fiorito cresce nella casa. / Cento porti difendono le navi, / ma più sicuro è il cuore della mamma. Come non riconoscere in Nibatta e nella sua «espressione assente, come di persona che ha perduto la ragione» l’influsso e il riferimento a La Madre dell’ucciso del Ciusa alla quale Porrino, si ispirò per il suo poema sinfonico Sardegna? Tra l’altro Porrino conobbe il Ciusa anche personalmente, il quale regalò, come confermatoci da Màlgari Onnis Porrino, alcune sue incisioni al compositore cagliaritano. Porrino conosceva profondamente anche le opere dei grandi pittori sardi Giuseppe Biasi e Filippo Figari; di quest’ultimo fu anche amico e frequentatore. Ma un influsso degli artisti sardi Ciusa, Biasi e Figari è, a mio giudizio, riscontrabile anche nei costumi (e nelle scene) che – stilisticamente adattati alle esigenze artistiche dell’opera lirica – non va dimenticato, sono stati realizzati dalla pittrice Màlgari Onnis Porrino, profonda conoscitrice dell’arte (sarda) dei tre artisti succitati.

«Servire all’opera di un genio» – scriveva Karlinger – «è sempre una grazia, un regalo. Specialmente per noi tedeschi – sempre stando in battaglie – è davvero un lusso di ricevere la possibilità di servire a un ideale, e mi duole soltanto il fatto di non poter fare di più» (F. Karlinger, 1960). La genialità porriniana, aggiungiamo noi, è, non solo musicale ma anche storico-filologica! Per quanto riguarda la genialità letteraria de I Shardana lasciamo l’arduo compito ai critici letterari perché, ne siamo fermamente convinti, quello porriniano non è soltanto un capolavoro musicale ma anche letterario.

Con I Shardana va in scena quindi un mondo mitico in cui si esaltano le gesta dei due momenti più gloriosi della Storia Sarda: quello nuragico e medievale-giudicale, in cui i Sardi sono soggetto e non oggetto politico; essi fanno/creano storia e non la subiscono. Di questo Porrino è perfettamente consapevole e la sua scelta assolutamente non casuale ma sintomatica di una conoscenza – da uomo immensamente colto – profondissima delle origini del suo popolo. Ma … ironia della sorte … i due periodi storici succitati «escono anche di scena» con la medesima velocità con cui erano andati «in scena», in quanto da sempre sono stati quelli maggiormente trascurati nei programmi scolastici dell’isola …

Vogliamo chiudere così queste poche righe, pensando che, forse, sia meglio ricominciare non solo da I Shardana di Porrino … ma anche dalla lezione profonda di questo nostro conterraneo, non compositore e basta ma anche direttore d’orchestra, poeta, scrittore, critico musicale divenuto universale proprio per aver attinto, con grande umiltà, dai saperi del suo popolo, in apparenza semplice ma in realtà depositario di una tra le più raffinate e originali culture del vecchio continente.

 

Bibliografia

Casula, Francesco Cesare, La Storia di Sardegna, Sassari 1994.

Ciusa, Maria Elvira, «Il luogo, il tempo, la forma: nota biografica su Francesco Ciusa», in: Francesco Ciusa, Nuoro 1990.

Karlinger, Felix «Porrino, Ennio», in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Stuttgart 1962, col. 1458 [“La grande opera I Shardana fu accolta dalla critica come «L’opera più importante composta in Italia in questo dopoguerra»”].

Karlinger, Felix/Masala, Giuanne, Omaggio a Ennio Porrino, Stuttgart 2009.

Porrino, Ennio, I Shardana: Gli uomini dei nuraghi, Stuttgart 2009, a cura di G. Masala.

Porrino, Ennio, L’organo di bambù & Esculapio al neon, Stuttgart 2009, a cura di G. Masala.

Porrino, Ennio Questioni musicali. Scritti di Ennio Porrino, Stuttgart 2010, a cura di G. Masala.

Porrino, Ennio, (2 compact disc) I Shardana: Gli uomini dei nuraghi (dramma musicale in 3 atti/Oper in 3 Akten), Stoccarda 2007, a cura di G. Masala.

Satta , Sebastiano, Canti barbaricini, a cura di Anna Luce Lenzi, Modena 1993

Wagner, Max Leopold, Dizionario Etimologico Sardo, Heidelberg 1962.